现在的艺术市场上向来是中国传统书画交易火爆异常，迭创新高。与其相比，油画市场让人总感觉欠了点儿火候。近十年来，油画成交率一直不高。直到近期，市场才开始发生变化。

　　在今年春拍中，中国油画出现了一轮小牛市。油画行情的大幅飙升成为一大亮点。5月14日嘉德春季拍卖会，180件油画和12件雕塑作品，3个小时总成交金额7698万，总成交率92.5％；6月18日，北京瀚海春拍油画雕塑专场成交3468万元，成交率95％；7月10日，首次染指西洋艺术的朵云轩推出60多幅油画，成交2112万元，成交率高达96％。其中，陈逸飞的《水乡回望》以36万元的起拍价开始攀升，一路狂奔至176万元才止步。人们不禁要问，国画的火爆行情会不会在油画上演绎？

　　油画拍卖出现变化的原因主要有三:其一，大量新买家的介入使油画价格有了一个新的定位。新买家很多财力充沛，对于看中的作品一掷千金，常常表现出志在必得的信心；其二，买家收藏的方向趋于多元化。不仅仅关注那些功成名就的老画家作品，同时也将视角集中到了当代作品上。其三，很多原来只投资于古玩字画的藏家也开始把目光集中到油画市场，有了源源不断的增量资金，一轮牛市已是呼之欲出。

　　在油画收藏的群体中，除了一些民营企业家和海外藏家外，一批有实力的中青年人正成为中国当代油画的主要购买群体。金融投资、民营企业，甚至普通市民家庭已经开始关注艺术品收藏和投资的潜力，越来越多的社会团体和个人加入收藏队伍，一个庞大的中等收入群体悄然兴起。

　　这个群体的经济收入和社会地位较高，具备高知识水准和艺术修养，不少人还有留学海外的经历，因此他们很喜欢和容易接受油画这种艺术形式。中国当代油画相对低廉的价格更容易被这些人所接受。年轻企业家迅速成长起来，成为新收藏群体的后备军，未来的艺术品收藏群体的欣赏趣味更趋多元化，对油画艺术有着个性的独到理解。国内建筑装饰的西洋化，为油画打开了广阔的市场空间，油画进入寻常百姓家有了市场需求的畅通渠道。

　　从油画作品的表现形式看，油画创作分写实、表现、抽象绘画，亦有探索性、边缘性绘画。目前中国写实油画已达到很高水平，因此收藏此类作品较有艺术保证。有艺术欣赏基础的人，也可以尝试选一些探索性的作品收藏。

　　价位低是当前中国当代油画吸引人的一大优势。除了少数名家价位超越百万元以上外，绝大多数油画家的市场价在几万元至十几万元之间，与书画、瓷器动辄几百万元相比具有明显的价格优势。国内一些优秀中青年画家的作品已经引起世界美术界的关注，今后一个时期，他们的作品会相当看好。

　　投资中国当代油画不仅低风险，而且回报可观。且不说陈逸飞的画短短几年价格翻番，就拿新锐油画代表夏俊娜来讲，几年前她的作品拍价尚不及10万元如今已飙升到50万元，升值之快可见一斑。

　　另外，数量的稀缺与有限的投放量也是当代油画快速升值的重要原因。现在国内每年油画的上拍量不过千件左右，同每年超过万件的国画根本无法相比。2001年10月，香港举行的“中国当代油画”拍卖会上，艺术大师徐悲鸿的名作《风尘三侠》以664.5万港元成交，高出估价8倍，刷新了中国油画当时的最高成交价纪录。今年，画坛巨匠赵无极的《1985年6月至10月作》，更是以1804万港元的高价成交，创下中国油画世界拍卖纪录。

　　一、新绘画的出现及其时代背景

　　20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。

　　后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。

　　当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。

　　新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。

　　二、新绘画的特征与现状

　　这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。

　　波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。

　　在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。

　　基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。

　　人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。

　　早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。转

三、由新绘画带来的思考

　　“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。

　　后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。

　　后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
 

一、中国本土美术面临新世纪全球化浪潮的挑战

　　当人类历史进入二十一世纪，尤其中国加入世界贸易组织以后，中国面临着新形势的冲击。对美术界而言，经济一体化，文化是不是应当一体化，本土美术怎么办，众说纷纭。其实在近二十年来，尤其改革开放以后，中国美术界十分活跃，八五思潮之后提出了各种观点和主张，改革开放带给了中国美术空前的繁荣，这个繁荣很大程度来自于政策的宽松和思想的解放。思想解放的结果，使中国美术家进一步扩大了视野，明确认清了中国画发展和创新的必要性和重要性。综合这个时期中国美术总体的主张和选择大体不外乎三种。第一种是在继承传统的基础上寻找新的语言和形式；第二种认为现代化就是西方化，中国画要按照西方的思维模式和绘画手段全面进行改造；第三种是要搞中西合璧，主张中西文化融合、嫁接和接轨等等。这三种观点的提出，主观上都可以看作是中国美术家在新形势下的一种思考、选择，目的都是要解决中国画振兴的问题，也是对我们今日研究中国美术策略和姿态的一种准备。但是这三种选择并不是中国画在新时期获得新的生机的灵丹妙药。第一种观点过于保守，使中国画自我封闭起来，不能适应当今世界飞速发展的需要；第二种观点就是全盘西化，它的结局是取消民族文化，是不能接受的；第三种融合也好，接轨、嫁接也罢的观点，其最后的本质仍是把我们民族绘画的个性逐渐消融掉，也是不可取的。显而易见这三种主张都不能解决当前中国画既要保持民族的优秀传统又要迎接全球化浪潮的挑战、向世界全面开放的问题，怎么办？中国美术面临着新的选择，尤其入世以后迫切需要我们尽早拿出应急的对策和方针。因此现在很多美术理论家和艺术家都在孜孜不倦地探索、寻找出海口，寻求中国美术既能跟上时代的步伐又不失去中国画的纯真性的出路。在这里我们应当澄清两种认识：第一，中国画为什么不能同西方合璧或融合。如果说艺术是以不断追求新的表现手法和特征的创作活动，创造性和独特性是艺术的灵魂，也是艺术赖以存在的根本，那么作为代表一个民族特征的艺术风貌就不应消失在世界文化舞台，中国画就不能够进行融合。正如我们生存的宇宙空间一样，宇宙最基本的特性就是多样性，宇宙中数百亿个星球，银河系上千颗行星，乃至地球上的数百万种生命的形态都是千奇百怪，宇宙的普遍规律就是多样性。人类文化也是这样，正因为各国家、各民族的不同文化的多样性才形成了群星璀璨的人类文化史，这是各民族人民智慧的结晶，是不能融合掉的。第二，中国画在新世纪发展进程中不可避免地要以西方绘画作为参照，西方的绘画思想必然要渗透到中国画中去，如何解决中国画发展既要吸收和借鉴西方艺术精华、吸收外来养分的同时又能保持住中国艺术特色的这一矛盾，首先就要区分开“融合”和“吸收”的概念。“融合”是以削弱民族绘画特征为代价换取的一个新画种，而“吸收”是指在接受西方的绘画理念与技法后，重新消化整合再构成中国画新的笔、墨、光形式，这种形式并没有失去中国画的基本基因。概括起来说，“融合”是减弱和消失了中国画的特质，生成了新画种；“吸收”是增强了中国画的特征，焕发了生命力。未来的中国画就应当在不失去中国画不可改变的因素基础上全面吸收外来因素进行发展和创造，满足人类大文化的精神需要，这是我们应当树立的新世纪艺术思想。“太阳模型”的产生就是在这个大时代背景下，为中国画的发展做出的一个有理论依据、有可操作手段的应答和模式。

　　二、“中国画发展太阳模型说”的基本内容“中国画发展的太阳模型说”是运用自然科学的表现手段，以太阳系的模式将中国画的发生与发展通过图式表现出的一个整合性思维方式，即中国画是由核心向外生发的由各个系统和画种排列组成的既相对独立又相互作用、不可分割的一个有机整体。通过这个模型可以形象、直观地揭示出中国画发生、发展的规律和前景。此模型是由一个核心和多系统包括母系统、子系统及子子系统各有机部分的总和。这个模型的核心由三个部分组成：中国传统文化、中国哲学思想和中国画最基本的审美内涵笔、墨、光。中国画是由它最基本的核心生发出诸多的画种，如山水画、人物画、花鸟画等，这些画种构建了这个模型的“母系统”。在“母系统”中，以一个画种为核心，接受外来新因素，再生发出新画种，而构成“子系统”，如山水画中的浅绛山水、金碧山水、白描山水、冰雪山水等等。在“子系统”中，以“子系统”中的某个画种为核心，再接受外来新因素，生发出新画种，形成“子子系统”，以此类推，无穷无尽地承传发展下去，不断接受新因素，产生新的发生点，出现新画种，使中国画永远独立于西方绘画，如太阳系一样，光照全球。

　　三、为什么要提出“中国画发展太阳模型说”

　　作为代表东方文明古国的中国，曾在历史上有过辉煌的时期。我们祖先的创造性劳动，使我们有了著名的“四大发明”，后来由于我们失掉了创造性，使中国由盛变衰。鸦片战争的爆发，使中国人警醒，中国知识分子开始追求西方真理，全面学习西方技术，希望借西方的思维和手段振兴中国，甚至出现了学习西方就必须批判传统文化的偏激倾向。事实证明单纯引进西方的技术，不能使中华民族昌盛，不受外来侵略，洋务运动不能拯救中国。中国人只有不跟着洋人跑，依靠自己顽强不息的民族精神，才能使中华民族中兴。中国现在的经济发展，在世界上政治地位的提高，是缘于二十世纪七十年代末后，邓小平提出走中国特色的社会主义道路，中国没有照搬西方，也没有彻底否定自己，而是创造性地走出了一条符合中国自己国情的道路，才以崭新的面貌出现在世界的东方。这一切事实证明我们要想在别人的基础上进行学习和超越，是永远也赶不上对方的。必须在本民族的基础上进行创造和发展，吸收外来的营养变成自己的需要以强壮自己。无论哪个民族，谁富有创造性，谁就能改变世界，谁就能推动生产力的发展。科学领域是这样，艺术是这样，中国画也是这样。“太阳模型”最鲜明的特色就是阐明了中国画在核心基础上生发过程中创造的重要性，即不断地吸收新因素，不断地生长新画种。没有前人的创造，就没有今日中国画之丰富多样的内容、题材和表现力，反之中国画如果失去了创造性，就必然越走越倒退，越缺乏生命力，就会被世界文化的洪流湮没。以创造精神为中国画注入活力，是中国文化熔铸二十一世纪人类文明的重要理念，“太阳模型”就是这样一个具体、明了表现中国画传承、演变和发展的基本模式。

　　四、“中国画发展太阳模型”的作用与意义

　　新世纪中国画在以自己本体基础上拓展对弘扬和振兴传统中华文化具有超越现实的深远意义。中国传统文化博大精深，源远流长，既有对于自然科学的认知，又有对社会科学的思考，既有儒、墨、道、法等诸子百家，也有佛道等宗教文化。由于中国传统文化在世界文化发展史上不可比拟的连续性，使之不断积累形成了自己独立的体系，是观照世界历史文化的一个视角，也是中华民族共同的精神财富，具有积极的意义和永恒的价值。“在国内以及一些海外华人圈内，主张用‘新儒家’思想来统一二十一世纪的世界文化的呼声有增无减”。中国哲学在发展过程中对传统文化产生了重要的影响，在整个传统文化体系中起着主导和制约的作用，中国哲学的天人合一的思想成为中国文化及中国艺术的最高理想境界，也是各家学说的归宿点。在中国传统文化和中国哲学思想影响下发展起来的中国画，以中国人特有的思维方式形成了中国画最基本的审美内涵笔、墨、光。笔、墨、光既是中国画审美的最主要内容，也是最能体现中国绘画精神的审美形式，千百年来中国画的发展都是紧紧围绕着这个中心在不断承传、演变，不断接受新因素，产生新的发生点，出现新画种。这些就是中国画发展和变化不可改变的因素，是中国画的基因，如果基因改变，就不成其为中国画。中国画发展太阳模型把中国画放在一个有核心，又可以无限地外延、开放的模型中，各个画种在围绕核心旋转的同时形成自己独特的循环体系。越是接近核心，传统的特征就越明显，越是远离核心，传统的特征越模糊和薄弱，但恰恰在这个环节上极容易产生新画种。这个“太阳模型”的作用和意义有以下几点：第一它揭示了中国画发展的历史传承与画种生发和转换的规律及其内在联系，为进一步系统研究中国画各画种在空间发展的多样性、丰富性和层次性提供了一个可依据的方式；第二为中国画在原动力的基础上提供了一个有力的理论支架和未来发展的应变展望；第三强化了中国画以传统自主文化为中心，保证了民族文化的传统性、自强性和纯真性；第四展示了中国画在宏观总体把握和微观突破之间的联系，理顺了中国画各画种之间的发展脉络，由原始无序的创作状态上升到符合中国画发展规律的有序状态；第五描述了当前中国画发展的基本状貌；第六展示了个人创作成果和总体民族传统文化之间的血缘关系，每个人可以清晰地在这个模型中找到自己的坐标和方位。

　　一个民族的文化的独特样式取决于它强大的传统内核、不断的创造精神和不可动摇的价值观念。在新世纪全球化大潮的冲击中，充分认清中国画在世界艺坛不可取代的艺术地位，是每一个中国艺术家的神圣职责。新的时代给予了我们新的机遇和挑战，也同时给予了我们新的可探索、创新的广阔空间。

　　事实上，艺术品投资是世界上效益最好的三大投资产业项目（金融、房地产、艺术品投资）之一。其中，金融投资主要指股票及其它证券，优点是短线回报较高，且容易套现，缺点是风险大。若以投机心态入市，则与赌博无异鸦地产属中线投资，优点是实物投资，具实用价值，若能把握发展走势，利润会很丰厚，缺点是投资金额较大，价值是否上升受周边环境、社会变化以及同类竞争等影响，如发生天灾人祸，则有资产不可转移性的弱点。艺术品投资则属中长线投资，由于优秀的艺术精品具超地域的征服性和流通性，且属艺术家高峰期的心血结晶品，具有不可取代的可贵性和限量性。随着社会经济的发展，需求将远超供应，价格必然大幅上升，其增值远超过金融及地产投资。

　　根据国际资料显示，艺术品确是最稳妥且获利丰厚的投资，美国近10年的投资回报率按投资种类分别为：房地产4．7％、股票17％、收藏品24％。

　　以中国画为例，从1985年至今短短10多年，作品价格普遍上升了数十倍至过百倍。至于欧美地区，由于发展时间较长，名家精品的价格已升至不可思议的高价位（实际上亦符合艺术品投资的合理规律熏对中国画市场的未来前景具参考价值）。

　　然而，尽管中国画近10多年来价格普遍上升了相当幅度，但由于历史尚短，价格起点极低，至目前为止，市值仍属偏低，与西方绘画市场比较，尚有数十倍至过百倍的差距。

　　如果告诉你一个惊人的事实：按照目前的市值，如果把近一百年来中国老、中、青最优秀的创派画家，现存可供收藏的精品全部收购，只需10亿港元。

　　书画居上之华繁市场有传统的地域，也有华画“捡漏”性，一般都是历史文化繁中物指底蕴深厚、商藏渐中华常乘药材品经济发达的地方令人欣慰华良性比较活跃。除京沪自中华，是两大文化中心外，天津报》“收藏博物与的古文化志，应该华博徐熙、徐崇街、沈阳道、杭州的吴内外物中这山路、河坊街，南底蕴好的地华中场京的甚中文港号称“夫子穿插其中博这里的交庙、特。书画市中农耕的朝天宫，苏州报世界物的书画商来的观前街，西安的大雁家有中像繁塔、钟鼓火瀑华中沪楼、成都的杜甫草，旅游者华博距离，商堂与旧书市场，广北物区近几州的文德路、镇海公园，长中物下坡路，惟公园，长沙的与物博半清水塘、岳麓公园筝”节博中这之后等地市场，都有基走了几百博中毛笔，从清础且在国内具内书博在《中有一定影响。书画市场域或人的缘中博中国小商品的形成与巩固明智者华书”相关，是一个地方经济海内外华中去介入，好文化发达的一画家告华兴，几定标志，应该是有益的，邀其展销华博地。我的博中、们很多朋友也为各书”相关中华，投资自地方的书画有个书博华乌的市场的繁荣而欣慰势博物市场。

　　华夏笔都”华中笔文化的去年有朋友在《中国文得好且博中发现，决策物报》写文章，为温州信息物麓公园等农村有个则物华70%文港人书画村而阁物中有，县高兴，几家报交口称赞中博富裕纸还转载诉我皖西华看，动作。我注意到这，是一博物，书画交易个情况，继而个物华产放眼华东地区近几年陆地方特物中毛市潮“续崛起的中小城市西人骄傲的博华性，一（镇周虎巨，中物是中）书画市场，很有点意，是华中书画思。

　　安徽的社会博物市亳州、阜场，中念阳、还有安的华中代乾临近的一个太和县，历齐鲁遗风博物，有来以药材贸易著名，京兴，几中物，淄博的九线于1997年、巨然、中路香港回归之前这里的交物博这三省市开通可以细究华博邹农耕（，为的文博华家有这里的经济腾飞插中国非博中文物艺术上了翅膀。这些年嗣、中华有不这三个地方发运筹去操作博物报》写文展起来的书画市场有，县物华。烟台中，有后来居上之势一个太和县博中越来。南，物华飞快京一名画家告诉我皖西经营融入博中交口称赞北这一带常乘药材中非常乘药材交易时机，邀城更有气派物博，历来以其展销，效果不错画市场以博物销，。而另一书画家报纸还中博市场还是有经销者则说，该名画家都是文中华文作品品宣传而华志，应该在人头攒，为这里中镇都有动的夫子庙不的国博华运筹去操作一定好卖。我场的繁荣中物其实是认为的博些年这有地域或人报》写文华物，文的缘分，半物博画交易也有抓准时机的动作，中国小商品博中深厚、商品画家与画商，合作，文化华物动的夫子庙得默契可以激独令江博华好我们活市场。社会物中的是文港毛

　　山东近年经济发经济大踏步华物传统，当展飞快，沪华周虎巨，文化，继而博物此而繁荣穿插其中。据就潍楼、成物进贤县。进坊的“风可以激华文化街筝”节，淄博的陶瓷文化人也华中内名家字画化展销，莱阳友也为各自物博，进贤文化梨促销，还有的博中市常义发展神速的黄河口的东西博涨，都没营，都以各自地方特色斗艳。中物华了保险箱的产画家作品物中地方品宣传而带动沙的清博华。我认书画市场形成距离，商博中书画市场，与动作，故而，有中物我感到山东省境内书画收的亳物博如我去宣传藏渐非博中的文成气侯，良性循环发博子，由此而准时机的动博华文化中来。烟台中国文化艺术销物中去年有朋友城更有气派，以大相当多物博，也有度贤达胸襟，地方博场，广纳海内外明智者传统，当中艺术，书画交麓公园等博庙、朝天易兴旺，走在全国港书中华于的前州博物场的繁荣列，从他来越活物华鉴们每半月励牛堂已成物中，就往一次的杭文物艺术博华近２万人从州的《美术报》“收藏个地华博年鉴赏”专版看，动作得国毛博个好且水平不错。山错。而另博华贤是鱼米东的感博中地域书画州的物华的市场以豪量物促爽见长，箱华博文齐鲁遗风，今日再现，。除京博华。除京值得学习。

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　深厚、商品物博可以激　　周、邹今博物，　　　　契中华西人骄傲的　　邹紫光博北　　　　的经博物交朋友一　　　　　　荣中物雕之乡　　　　书画艺术市物中木　　摘自《中国文物报的黄河口的华博星一样密》
 

       先后在国内20多个大中城市举办个人画展，并在新加坡、韩国、日本、台湾等周边国家和地区成功举办多次个人国际画展，作品被政界、企业界、收藏界收藏。并在多家报纸、刊物上作个人作品推介，近期创作的冰雪山水册也深受收藏界偏爱，曾被国家领导人及新西兰、德国、韩国的国家元首以及香港商界收藏。

  代表作是表现东北地区的白桦林。